Том 10. Петербургский буерак, стр. 104

Несомненно, что на форму последнего произведения Ремизова оказала влияние парадоксальная по форме книга В. Розанова «Опавшие листья», представляющая собой как бы хаос мелочей. От некрологов и литературных портретов Ремизов буквально переходит к «мелочам» – об этом свидетельствуют названия глав: «Ртуть», «Оленьи рога», «Продовольственный портфель», «Карандаш». Кончается этот «бисер малый» настоящей стилизацией под Розанова – главкой «Космография», состоящей из афоризмов, житейских анекдотов и сюрреалистических парабол, подобных следующей «ЛЫСЫЕ ПОВЕРХНОСТИ / Лысые поверхности (пустыри, взлизы, взбоины) – излюбленное Полдневного, Ночника и кикимор – но это вещь очень деликатная» (Петербургский буерак. С. 383). Однако «розановская» стилистика в такой же степени сознательно с определенными эстетическими целями использована Ремизовым в срединных разделах книги, в какой стилистика петербургского текста – в первых.

Если глядеть на какую-то вещь сквозь лупу, то мельчайшее покажется ясно видным, если смотреть в небеса на звезду, то она представится маленькой точкой. Ремизов и в этой книге применяет найденный им метод виде́ния «подстриженными глазами», когда трехмерное пространство становится четырехмерным, поскольку оно превращается в особое пространство русской культуры, не имеющей ограниченных временных и метрических координат. Здесь царство иных величин, где, например, точно из космической бездны всплывают фантастические обжоры Квитки-Основьяненко.

«Петербургский буерак» Ремизова – книга об истории культуры и одновременно о методах постижения универсума художественным сознанием, в частности сознанием писателя. При этом непосредственное создание художественного текста предстает лишь первичной формой писательского восприятия. Более сложное понимание сущностных форм микро- и макрокосма достигается, по Ремизову, тогда, когда писатель чаще всего бессознательно подключает к процессу письма свою способность пластически зримо представить изображаемое словом. Поэтому столь важна глава «Рисунки писателей», в которой Ремизов рассматривает рисунок и слово как две сильнейшие взаимодействующие силы. Однако высшей стадией познания многомерного пространства мировых универсалий предстает постижение, идущее из глубины бессознательного, воспринимающее явления и сущности «напрямую». Такова, по Ремизову, роль сновидений. Тем самым писатель утверждает значимость своего особого творческого метода, начало которому было положено еще в «петербургский период», когда редакторы и издатели шарахались от предлагаемым им ремизовских сновидческих циклов. Именно поэтому «Петербургский буерак» оканчивается разделом «Сны в русской литературе».

«Сон» предстает в книге как одна из важнейших онтологических категорий. Способность видеть и изображать сны, по мысли Ремизова, один из показателей наличия у писателя «глубинного зрения». С другой стороны, именно «сон» – это соединительная нить между тем, что явлено, тем, что кануло, и тем, что будет: «Связан ли сон только с жизнью или жизнь только схватывает сновидение, окрашивая или подмешивая в свой алый цвет и втискивая в свою форму? И “сниться” значит “быть”. А будет “быть” и “видеть сны” одно, тогда могу сказать, что человек, выходя из жизни, входит в чистый сон или так сон продолжается и после смерти, но без пробуждений. А снится каждому сообразно с его представлением о загробной жизни, пока не исчерпается все содержание веры, и тогда душа человека искрой канет в океан. А кто никак не связан с небом, “продолжает штопать чулки” или “раскладывать слова”, вообще заниматься делом своей жизни. <…> В сновидении единственное общение “этой” жизни с “той” жизнью. Только так мертвые и могут входить в жизнь живых и, возможно, что и живые могут что-то изменить в судьбе мертвых» (Петербургский буерак. С. 404–405).

Последние произведения Ремизова большой формы – «Мышкина дудочка» и «Петербургский буерак» являются продуманными и эстетически целостными выражениями художественного credo писателя. В них развернута гигантская, представленная «в трех измерениях» историческая панорама – картина заката русского Серебряного века и жизни его представителей в изгнании. Но автор не ограничивается «нормально-мемуарным» взглядом на изображаемое. Перед «подстриженными глазами» Ремизова возникает вселенная русской культуры, которая начинается со времен Древней Руси, продолжается в современности и уходит в бесконечность. Все существующие в ней писатели – и Епифаний Премудрый, и Аввакум, и Вельтман, и Достоевский, и Блок, и Диксон – для Ремизова равновелики как граждане единой страны Слова. В ней нет смерти, ибо ее побеждает искусство. В «Мышкиной дудочке» и «Петербургском буераке» писатель утверждает свое понимание динамики эстетического проникновения в «природу вещей»: от одинокого слова, к его союзу с пластическим изображением и далее через их единство со сновидением – вперед к открытым дверям во вселенную духа.

Вся жизнь Ремизова была вечным служением русской литературе. В 1955 году, как бы подводя итоги своего жизненного пути, он записал в рабочей тетради:

«Русский – Россия через всю мою жизнь.

Пишу по-русски и ни на каком другом.

Русский словарь стал мне единственным источником речи и склада ладов – оборотов речи.

Я вслушивался в живую речь и следил за речью старинных письменных памятников. Имея дар слова, я овладел словесным течением природной русской речи Не все лады слажены – русская книжная речь разнообразна, общих правил синтаксиса нет и не может быть. Восстанавливать к<акой>-н<ибудь> речевой век никогда не думал, и подражать не подражал, пишу на свой лад. Подбрасываю слова и строю фразу как во мне звучит.

Веду свое от Гоголя, Достоевского, Лескова.

Чудесное от Гоголя, боль от Достоевского, чудесное и праведное от Лескова.

Имя мое сохранится в примечании к этим писателям.

Не разберу, на чем я кончил. А стало быть судьба кончать – “до радостного утра”» [18].

Ремизов до последнего дня собирал бисер слов и низал из него узлы и закруты своих причудливых книг А в конце жизни он просто поднялся на холм, где стоит Великая Книжная Палата, и вернулся к своим – писателям всех времен и народов, собравшимся на нескончаемый праздник Слова.

А. М. Грачева.

Комментарии

Мышкина дудочка ^*

Впервые опубликовано. Алексей Ремизов. Мышкина дудочка. Париж. Оплешник. 1953. 205 с. (МД-Оплешник).

Публикации отдельных глав.

Муаллякат. Впервые: Муаллякат. Подвешенный в воздухе // НРС, 1952, № 14750, 14 сент., Чудеса в решете. Впервые: Чудеса в решете. Из повести «Очарование» [Сестра-убийца. Сшибирог. Замечательные бриллианты. Собаку мыла. Но сердце не отпускает.] // Новоселье. (Нью-Йорк), 1945, № 22/23, нояб./дек., Чаромутие. Впервые Чаромутье // Новоселье (Нью-Йорк), 1946, № 26, апр./май, Чародеи. Впервые: Новоселье (Нью-Йорк), 1946, № 27, июль/авг.; Оракул. Впервые: Дело (Сан-Франциско), 1951, № 2, февр., № 4, апр.; Мышкина дудочка. Впервые: Мышкина дудочка. Из повести «Очарование» // Рабочее Слово (Париж), 1945, № 9 (61), Мышкина дудочка. Интермедия. К истории «Сквозь огонь скорбей» // Русский сборник. Кн. 1, Париж, 1946, С. 19–48, Как во сне. Впервые: МД-Оплешник, С. 117–118, Жучковы. Впервые: МД-Оплешник, С. 119–122, Повар. Впервые: НРС, 1952, № 14666, 22 июня, Стекольщик. Впервые: Из «Мышкиной дудочки» // Дело (Сан-Франциско), 1951, № 3, март, Стекольщик // Грани (Франкфурт-на-Майне), 1952, № 15, Центурион. Впервые: НРС, 1952, № 14771, 5 окт., Центурион [отрывок] // Памяти Ивана Сергеевича Шмелева, Сб. под ред. В. А. Маевского (Мюнхен, 1956), С. 61–64, Кишмиш // НРС, 1952, № 615694, 20 июля, Гиннопотамы // МД-Оплешник, С. 167–171, Конь и лев. Впервые: Страх смертный // Подорожие (СПб., 1913), С. 194–195, Страх смертный // Простая газета (Пг.), 1917, № 1, 8 нояб.; Конь и лев // Путь (Париж), 1926, № 2, янв., НРС, 1953, № 14932, 15 марта, Солнечный цыпленок. Впервые: НРС, 1952, № 14673, 29 июня, «В сияньи голубом». Впервые: НРС, 1953, № 14883, 25 янв., Вавилонское столпотворение. Впервые: МД-Оплешник, С. 189–196, Игра вещей. Впервые: НРС, 1952, № 14701, 27 июля.